“Allí, junto al camposanto, hace un alto la locomotora, con morbosa pertinacia, emitiendo esporádicos gritos y lamentos de deleite necrofílico. Un sentimiento de feroz e irritante frustración se apodera entonces del viajero. Ahí está Oxford, apenas a unos kilómetros de distancia se encuentra la estación, y aquí, el tren. A los pasajeros no se les permite caminar por las vías, aunque algunos de ellos estarían tentados de hacerlo. Es la misma tortura que Tántalo padeció en el infierno. Ese interludio dedicado al memento mori, durante el cual la compañía del ferrocarril recuerda a los muchachos y muchachas en la flor de la vida que acabarán, de forma inevitable, convirtiéndose en polvo, aún se prolonga otros diez minutos –habitualmente-, tras los cuales el tren procede a continuar su andadura a regañadientes, y entra en esa estación a la que Max Beerbohm se refirió tan agudamente como “la última reliquia de la Edad Media.”

Aunque parezca mentira, el fragmento anterior en el que se relata de una manera tan culta el acercamiento de un tren a Oxford, pertenece a la primera novela del detective Gervase Fen, El misterio de la mosca dorada, del escritor británico Edmund Crispin, ya mencionado en otras ocasiones en este blog con ocasión de sus anteriores novelas publicadas por Impedimenta.

Parece mentira igualmente que esta primera novela sea un despliegue de alta magnitud literaria por la calidad de la propuesta; una propuesta que alcanza lo literario y lo popular a todos los niveles y a la que no le falta el buen humor:

«-Dios, ¡cómo odio Oxford! ¡Cómo odio a todos estos bobos descerebrados que me rodean aquí! ¡Y el teatro, y todo lo que nos rodea en este sitio mugriento!

-Querida Yseut –replicó dulcemente-, qué suerte tenemos de que no haya ninguna razón en el mundo por la que deba ser educado con zorras como tú.»

Crispin (o Montgomery si no tenemos en cuenta su pseudónimo) aprovecha el texto para introducir reflexiones de tipo filosófico, que aplican a diversos ámbitos; la siguiente comparación entre el arte detectivesco y la crítica literaria entronca con lo que decía Chesterton del detective como crítico de un asesino:

«Como te digo siempre, Dick –explicaba-, el arte detectivesco y la crítica literaria realmente son la misma cosa: intuición; ese desgraciado y degradado elemento de nuestras modernas seudofilosofías… En cualquier caso –añadió, prescindiendo con reticencia de la digresión que él mismo había formulado-, ese no es el asunto central. El asunto central es que, para decirlo sencilla y claramente, la relación entre las distintas claves (yo diría la naturaleza de la relación entre una clave y otra) en la labor detectivesca se le ocurre a uno exactamente de la misma manera a como surge el conocimiento de la relación que hay entre, digamos, Ben Jonson y Dryden, en la crítica literaria: y poco importa si se trata de un proceso lógico o de una facultad completamente extrarracional.»

O directamente sobre las razones primordiales origen de los crímenes:

«-Todos han sido motivos sexuales, mi querido Dick. Yo no creo en el crime passionnel, sobre todo cuando la pasión dominante parece ser principalmente la frustración, como en este caso. Dinero, venganza, seguridad: estos son los tres móviles plausibles en cualquier crimen, y voy a intentar averiguar cuál es el que determinó el caso que nos ocupa. He de confesar también que ciertos detalles, aunque probablemente secundarios e irrelevantes, aún me tienen confuso.»

Todo ello ensambla de una manera ejemplar y produce fragmentos excepcionales como el siguiente: en el que una obra de teatro se convierte, además, en un reflejo de toda la trama, de la evolución de los personajes y presagio de lo que va a suceder.

«Con todo, la clave del éxito había que atribuírsela a la obra. Mientras la veía, Nigel se descubrió a sí mismo maravillado ante la revelación de un genio único y especial. Durante el primer acto, podría haberse pensado que la obra no pasaba de ser una comedia particularmente ingeniosa y excéntrica, enriquecida por la extraordinaria facilidad con la que los actores transmitieron la gran gama de matices de los personajes que interpretaban al atento público. Durante el segundo acto hubo un cambio de registro: la comedia adquirió un cariz grave que desconcertó a los espectadores. Se escuchaban menos carcajadas y por la platea se extendió un sentimiento cada vez más agudo de inquietud y desasosiego del cual eran incapaces de desprenderse. Los personajes del primer acto, sin perder su identidad, se tornaron menos humorísticos y más abiertamente grotescos. No se trataba de que hubieran cambiado de personalidad, era que poco a poco y cada vez más claramente ofrecían al público su verdadero ser. El último acto se interpretaba en la semioscuridad, bajo la sombra de una tragedia personal inminente y amenazadora. En ese momento, excepto Helen y Rachel, todos parecieron degenerar en muñecos monstruosos y autómatas farfullando palabras que los descubrían como una terrorífica parodia de sus anteriores personalidades.»

Mención aparte merece el excelente postfacio del traductor José C.Vales donde se reafirman algunos de los elementos que hacen único a Crispin, su propia imagen, que intentaba aunar lo intelectual y lo popular:

«Es precisamente esta imagen de Edmund Crispin la que resulta a un tiempo contradictoria y atractiva: como uno de aquellos decorados rotatorios de antaño (igual que el que se describe en esta novela, el autor ofrece indistintamente su cara frívola o su hierático rostro de alta cultura; casi sin sentir pasa de una fiesta donde todo son bromas y cotilleos a una sentencia moralista extraída de un oscuro autor del siglo XVII. Por otro lado, Bruce Montgomery (que utilizó el seudónimo de Edmund Crispin para preservar sobre todo su carrera musical, al parecer) era muy consciente de estar desarrollando con sus novelas una faceta que algunos podrían considerar frívola y ligera.»

Para conseguir lo anterior, Vales pone énfasis en los dos recursos que utiliza el autor, en primer lugar, la multirreferencialidad cultural, presente en todos sus libros de una manera muy inteligente, totalmente integrada en la trama aprovechando una lectura muy profunda del arte (llámese este Teatro, Literatura u Ópera):

«En Trabajos de amor…, la pieza clave es -¡nada menos!- un supuesto manuscrito perdido de William Shakespeare: el título de la novela de Crispin es una paráfrasis retorcida y cómica de Love’s Labour’s Won, la supuesta y mítica obra de Shakespeare de la que no hay ni rastro; […] Y en la novela que precede a este epílogo, todo gira en torno a la representación de una obra teatral basad en cierta pieza de un dramaturgo menor llamado Piron. El canto del cisne se desarrolla en el mundo de la ópera y, concretamente, en la representación de Los maestros cantores de Núremberg, de Wagner.
[…] Y es posible que algunas de ellas remitan sobre todo a esa preocupación por mantenerse a flote en las aguas de la novelística popular y querer alcanzar la orilla esnob de “Lo culto” y “Lo literario.»

En segunda lugar, la mistificación, con un significado más cercano a lo británico, esa cualidad de intentar que cunda el desconcierto:

«El segundo recurso de Bruce Montgomery para la superación del conflicto entre lo popular y lo culto resulta especialmente llamativo. Es lo que Crispin denomina mystification; no se trata exactamente de la “mistificación” española (engaño, embaucamiento, falsificación), sino más bien algo relacionado con la perplejidad o el desconcierto.»

El resultado es una mezcla explosiva donde lo frívolo y lo culto están indisolublemente unidos; un cóctel maravilloso que el autor del postfacio utiliza como colofón y que me parece una manera simplemente genial de resumir el talento, la genialidad, de un autor simplemente imprescindible:

«Tal es la sensación que tiene el lector al enfrentarse a estas delirantes y divertidísimas historias detectivescas, donde lo intelectual y lo popular conforman un todo extravagante pero coherente. Se dice que las novelas de detectives son el entretenimiento frívolo más intelectual, y desde luego Edmund Crispin no dudó a la hora de proponer verdaderos retos intelectuales (y enciclopédicos), a aquellos que se atrevieran con sus novelas. Lo cual, por otra parte, no impide que cualquier lector pueda acercarse a ellas con la seguridad de que va a disfrutar de una fantástica y divertida aventura detectivesca. Así fue como Bruce Montgomery salvó su conciencia erudita y universitaria, y, al tiempo, pudo darse el placer de disfrutar de su “frivolidad literaria” favorita: las novelas populares de detectives.»

Los textos provienen de la traducción de José C. Vales de El misterio de la mosca dorada de Edmund Crispin para Impedimenta.

Por Mariano Hortal