El vencimiento del azar, la posibilidad de revertir el tiempo, lo sobrenatural. La apuesta rilkeana del mendigo del final del puente en torno del cual giran todos los mundos: poesía, furor, misterio.
Hay escritores que desafían el modelo que tiende a generalizarse en el mundo actual. Asumen riesgos que muchos consideran anacrónicos (el sentido del animismo, la evocación de lo sagrado, la herida telúrica, las obsesiones con la sangre y el cuerpo, los estilos proteicos, el secreto, la tenacidad que une literatura y memoria íntima en riesgo). A ese tipo de escritores se le considera marginal respecto de los valores «globalizados», que se refugian en una vacuidad que aspira a lo exangüe, a lo carente de atributos en nombre de una postuniversalidad de lo impersonal que la cultura urbana y anglosajona ha terminado por imponer aquí y allá.
Aquello implica una perspectiva formalizada, semejante a lo que entrevió como expresión del fin de la historia el filósofo Alexandre Kojève: la vida en función de valores por completo formalizados, vacíos de contenido humano en el sentido de lo histórico (cf., Giorgio Agamben, Lo abierto, Adriana Hidalgo Editora, 2006). Para algunos, el apego a dicha aspiración busca soslayar, posponer o cancelar las contradicciones y desigualdades sociales. En esa endeblez, lo anecdótico se vuelve eje narrativo, suceso ingrávido o acontecimiento espectral que pretende escapar al peso del tiempo. La oquedad que se contempla a sí misma: desen- carnación carente de materia, autor o libro incluso. Escritura gaseosa e insignificante, que suspira por ser arte conceptual.
El formalismo literario o afectación culterana devenida en narrativa global, tiene a su vez otra variante: el estatuto de formulario a partir de piezas y procedimientos que se agotan a sí mismos conforme son articulados por el operador-redactor en turno. Es el caso de las novelas subgenéricas de fama, que incurren en la fantasía, lo distópico, el suspenso, el horror. Su repertorio estilístico y de lenguaje se ocupa más que de una retórica, de una ingeniería o, al menos, una técnica que cumple requisitos previos: uso de tópicos, imágenes, metáforas, símiles, personajes en dualidad que se abren a otros, tramas entrecruzadas, o paisajes míticos, alusiones al presente, etcétera. Gran parte de la literatura de éxito en lengua inglesa se funda en tal obviedad, que termina por ser virtud desde el parámetro mercantil.
En tal marco, nada extraña que las literaturas que se apropian de planteamientos, trayectos o intereses diferentes sean vistas como algo extraño, o muestras de una alteridad a la que se le da lugar sólo para mantener la ilusión de la tolerancia ante lo excéntrico. Para comprobar este hecho, basta recordar la minúscula cuota de libros traducidos al inglés de otras lenguas y literaturas. Ahora, por el vértigo tecnológico que potenció el poder económico de la industria editorial anglosajona y el dominio del inglés como lengua franca, se impone también el modelo globalizado de crear y apreciar la literatura. Lo unánime.
Por fortuna, hay escritores que nada tienen que ver con dicho modelo y se esmeran, en muchos países del planeta, no sólo en negar aquél, sino en contrarrestarlo mediante obras que llevan el signo de lo marginal y lo distinto. Así sucede con el poeta, narrador y ensayista rumano Mircea Cartarescu (1956), cuya difusión entre los lectores en lengua española se debe a la excelente editorial madrileña Impedimenta y, también, al brillante sello Funambulista.
De los múltiples libros de Cartarescu, en español se conocen El sueño (Seix Barral, 1993), Por qué nos gustan las mujeres (Funambulista, 2006), Cegador (Funambulista, 2010), El ruletista (Impedimenta, 2010), Lulú (Impedimenta, 2011) y Nostalgia (Impedimenta, 2012). En cada uno de ellos, destaca la fusión equilibrada entre poesía y prosa. El tino que pocas veces falla para pasar de la evocación a lo inmediato sin exceso patético. Enseguida, se aprecia en sus relatos la insistencia del sueño en tanto recurso que trasciende la subjetividad del narrador para asentarse en el espacio narrativo como un sub-relato continuo que cobra su propia autonomía, la cual a veces se da como signo inverso: la realidad se transforma en un territorio onírico.
Por ejemplo, en Cegador, Cartarescu ofrece su entorno de infancia como resorte narrativo en el que lengua, etnia y cultura entrechocan ante la modernidad, la oscuridad atávica convive con el deseo de lucidez que anuda en la edad temprana ante la realidad emergente, inexplicable y ardua. El motivo del niño que observa tras la ventana el paso del mundo y lo entremezcla con sus sueños, casi siempre cercanos a las pesadillas, alcanza un relieve decisivo, ya que revela el surgimiento de un plan literario de largo alcance, cuya trascendencia se halla en la práctica de la anamnesis: la resistencia al olvido en medio de la rapidez que fricciona todo alrededor.
En Lulú, el viejo tema de la feminidad caníbal de la literatura europea y decimonónica reaparece en la encarnación salvaje de un relato de adolescentes en una estancia rural, donde surge como evidencia de la sexualidad un estudiante proclive a vestirse de mujer que trastorna la vida del muchacho que narra. La decisión pendiente ante el reto cuyo desenlace habrá de ser demoledor. En Nostalgia, Cartarescu presenta cinco relatos circulares que ratifican la lealtad a un programa literario fuera de las convenciones, en el que lo obsoleto y desgarrador del tiempo heredado se oponen al deseo moderno, sus objetos y prestigios, o donde el peso de lo cotidiano es un sarcasmo recurrente. La crónica excepcional de la monstruosidad y la belleza.
Sergio González Rodríguez