La empatía como método narrativo y la melancolía como física del tiempo en Física de la tristeza de Gueorgui Gospodínov
«Solo infancia y muerte. En medio, nada. Salvo oscuridad y silencio.»
— Gueorgui Gospodínov, Física de la tristeza
I. La primera trampa: el contrato roto desde el prólogo
Hay un momento en la lectura de Física de la tristeza en que el lector deja de intentar orientarse y comienza, sin saberlo, a habitar. No es rendición: es el efecto preciso que Gueorgui Gospodínov construyó durante años para que suceda exactamente ahí, en ese punto de la primera parte donde la novela deja de comportarse como una novela y empieza a comportarse como una arquitectura. El lector que llega buscando argumento, personaje central, hilo conductor se encuentra de pronto en una habitación sin salida visible, rodeado de puertas que comunican con otras habitaciones igualmente sin salida, y comprende, con una lentitud que el libro deliberadamente produce, que esa es la condición de la memoria humana. No hay salida porque no se trata de salir. Se trata de aprender a vivir dentro.
Física de la tristeza fue publicado en Bulgaria en 2011, ganó el Premio Jan Michalski y tardó siete años en ser publicada en español. Impedimenta publica ahora esta edición revisada con traducción de María Vútova —la misma traductora de El jardinero y la muerte y de Las Tempestálidas, el libro que le valió a Gospodínov el Booker Internacional en 2023. Estamos ante la reedición de lo que muchos críticos consideran la obra mayor de un autor que ya es referencia consolidada de la narrativa europea contemporánea. Lo que interesa críticamente es preguntarse si el libro justifica esa posición o si, como sucede con tantos autores canonizados en vida, la reputación posterior ilumina retrospectivamente una obra que, leída sin esa aureola, ofrece resistencia genuina. La respuesta es que sí. Lo justifica. Pero la justificación no se localiza donde uno espera.
El prólogo —dos páginas, siete párrafos — enuncia la proposición central del libro antes de que empiece el relato. El narrador declara haber nacido «a finales de agosto de 1913 como ser humano de sexo masculino», y también «dos horas antes del amanecer como mosca de la fruta», y también «el 1 de enero de 1968», y también como ser inminente que aún no ha nacido, pequeño como una aceituna, con apenas un gramo y medio de peso, y en tiempos de guerra «el 6 de septiembre de 1944». Recuerda el inicio de la Edad de Hielo y el final de la Guerra Fría. Recuerda haber sido rosal silvestre, perdiz, ginkgo biloba, caracol, nube en junio. Todo eso cabe en dos páginas porque no es acumulación narrativa: es demostración formal. Si el tiempo no es una línea sino un espacio de coexistencia, entonces el sujeto que habita ese tiempo tampoco puede ser uno.
El prólogo cierra con dos palabras solas, en un párrafo aparte, con punto:
«Yo somos.»
No es un remate poético ni un guiño teórico a la inestabilidad del sujeto. Es la conclusión lógica de todo lo anterior: la única formulación gramaticalmente honesta para un sujeto que acaba de demostrar que es múltiple sin dejar de ser uno. «Yo soy» sería mentira. «Nosotros somos» disolvería al sujeto en el colectivo. «Yo somos» es la única fórmula que sostiene la contradicción sin resolverla. Y la contradicción, en Gospodínov, no se resuelve: se habita.
La multiplicidad no es metáfora; es consecuencia formal de una concepción del tiempo que la novela se pasará trescientas páginas demostrando en lugar de explicar. Hay muchas novelas que afirman la fragmentariedad de la memoria como tema sin que esa fragmentariedad se encarne en ninguna decisión técnica reconocible. Gospodínov hace lo contrario: la tesis sobre el tiempo se convierte en estructura, y la estructura produce un efecto de lectura que no puede obtenerse de ninguna otra manera. El lector no lee «sobre» una memoria fragmentada; experimenta el proceso de estar dentro de una.
II. El Minotauro tiene razón: el expediente de la inocencia
El eje sobre el que pivota la novela no es narrativo sino jurídico. En el capítulo que Gospodínov titula «EXPEDIENTE», el narrador se dirige a un jurado compuesto por «miembros del jurado, vivos y muertos, de todos los tiempos y geografías, damas y caballeros recolectores y narradores de mitos…». Lleva, declara, treinta y siete años preparando su discurso de defensa. El caso es el «caso M.». El acusado es el Minotauro.
Esta decisión formal es la más arriesgada y más reveladora del libro. Gospodínov no rehabilita al Minotauro desde la lírica o desde el ensayo: lo hace desde el procedimiento legal. Construye un expediente. Reúne pruebas. Interpela a un jurado. La forma del texto encarna la tesis: si el Minotauro merece defensa, esa defensa exige la arquitectura de la justicia, no la de la elegía. En Gospodínov, la forma nunca es decorativa. Cuando la forma cambia, es porque el argumento lo exige.
Pero antes del expediente, está la imagen. Gospodínov recupera una figura etrusca descubierta cerca de la antigua Volci, conservada en la Biblioteca Nacional de París: un bebé con cabeza de toro sentado en el regazo de su madre en postura iconográficamente idéntica a las representaciones de la Virgen con el Niño Jesús. Pasífae con el niño Minotauro. Siglos antes del nacimiento de Cristo. El comentario de Gospodínov es de una precisión quirúrgica:
«Alguien se atrevió a recordar lo evidente, lo que el mito se encargará de olvidar a toda velocidad. Se trata de un bebé. Gestado y parido por una mujer. Se trata de un lactante, no de una bestia. Un niño que pronto será arrojado al sótano.»
Esa es la tesis de la novela en una sola imagen: el mito no describe, borra. Y la literatura existe para recuperar lo que el mito decidió enterrar. La prueba más poderosa de esa necesidad de recuperación es el silencio: en ningún texto de toda la Antigüedad, señala Gospodínov, se recoge la voz del Minotauro. Homero, Virgilio, Ovidio, Sófocles, Eurípides, Dante: todos preservaron todas las voces menos una.
«Nadie da voz ni preserva la voz del Minotauro. Es fácil compadecerse de Ícaro, es fácil ponerse del lado de Teseo o de la burlada Ariadna, hasta del viejo Minos… Pero nadie se compadece del Minotauro.»
El expediente existe para llenar ese silencio de dos mil años. Y el Minotauro, cuando por fin habla —en hexámetro heroico, la métrica de Homero, la que la tradición le negó—, formula una defensa que es también una genealogía impecable: nieto de Europa, nieto de Zeus, idéntico a su abuelo. «Si él era un dios, ¿por qué yo un engendro?» La pregunta no tiene respuesta en el sistema que le juzga. Minos corta la sesión y manda expulsar al acusado. Y el Minotauro, que acaba de hablar en hexámetro perfecto, solo puede producir: «Muuu…» No es que el Minotauro no tenga lenguaje: es que el lenguaje le es confiscado en el momento en que lo usa.
La conclusión del expediente no deja margen:
«El Minotauro es inocente. Es un niño encerrado en el sótano. Está asustado. Lo han abandonado.»
Esta rehabilitación no es abstracta. Tiene una dirección autobiográfica y una coordenada histórica precisa. En el capítulo anterior, el narrador ha contado cómo de niño, en los sótanos de los bloques de viviendas de la Bulgaria soviética, su padre tropezó con el tubo de la aspiradora y soltó una frase que quedó grabada: «Nos apretujamos como minotauros en esos sótanos.» Y cuando el niño leyó por primera vez los mitos de la Grecia Antigua, algo se conectó con estremecedora claridad:
«Entré en el Minotauro en aquel momento y no recuerdo haber salido nunca de allí. Él era yo. Un niño que pasaba los largos días y noches en el sótano de un palacio, mientras sus padres trabajaban de reyes o se acostaban con toros. Me da igual que el libro lo pinte como un monstruo. He estado dentro de él y me sé toda la historia. Se ha cometido un error y una gran difamación, una tremenda injusticia.»
El laberinto, entonces, no es una construcción arquitectónica griega. Es el sótano del bloque de viviendas de Sofía durante la Guerra Fría. Y el síndrome no es una patología individual: es histórico y colectivo. Más adelante, en el bloque sociológico de la novela, Gospodínov lo nombra sin ambigüedad:
«La década de 1970. Nuestras madres eran jóvenes, estudiaban […] Nosotros, en los pisos vacíos, en las plantas bajas, en los sótanos, perdidos en el aburrimiento y el miedo, deambulando entre las vagas angustias de quienes han sido abandonados a su suerte. ¿Existe el síndrome del Minotauro?»
La pregunta retórica es también la respuesta. El Minotauro no es un mito reescrito: es el nombre clínico de una experiencia histórica compartida por toda una generación de niños búlgaros. El libro existe para diagnosticarlos y, a través del diagnóstico, rehabilitarlos.
La rehabilitación jurídica, sin embargo, no agota el movimiento. Gospodínov sabe que el derecho exonera, pero no restituye. Para la restitución, el libro construye dos escenas más en registros completamente distintos. En «El sueño del Minotauro», el narrador entra en la subjetividad del Minotauro desde dentro. Y lo que el Minotauro sueña no es la belleza: es la invisibilidad. «Sueño que soy hermoso. No exactamente hermoso, sino indistinguible. Como los demás. Eso es ser hermoso, ser como los demás.» La distinción importa. El Minotauro no aspira a ser admirado ni a ocupar el lugar del héroe; aspira a no ser reconocido como monstruo. A caminar por la calle sin que nadie le tema, a que haya una mujer entre la muchedumbre cuya cara se parezca a la de su madre. El sueño del monstruo es la normalidad: ese umbral que la tradición le ha negado desde el primer día. Esa distinción —entre la belleza y la indistinción— es la operación más discreta y más devastadora del libro. No se puede desear pertenecer a algo que te ha definido como su afuera. El deseo de ser indistinguible es el deseo de que el mito que te nombró nunca hubiera existido. El registro aquí es el del desamparo afectivo puro, irreductible al expediente jurídico. Ambos son necesarios: el expediente señala al culpable; el sueño da cuenta de lo que el culpable arrebató. Y luego, en el tramo final del libro, llega la formulación que el Expediente había preparado sin poder enunciar:
«El Minotauro era yo. Invirtamos la frase, para que no pueda esconderse en su final. Yo era el Minotauro. Teseo —él, ella, ello (el género no importa)— venía a matarme con toda la inocencia de la predestinación. No tenía dónde esconderme, solo me quedaba esperar sumiso su llegada.»
«Él era yo» es la formulación autobiográfica. «Yo era el Minotauro» —con la inversión explícitamente señalada, «para que no pueda esconderse en su final»— es la formulación estructural. La diferencia importa. La autobiografía identifica; la estructura acusa. Y el acusado, en este caso, es el mecanismo por el que los mitos convierten a las víctimas en monstruos: no por maldad, sino, como dice el texto, «con toda la inocencia de la predestinación». Teseo no sabe lo que hace. Lo que sabe hacer es matar.
III. «Yo somos»: la gramática como ontología
El sistema gramatical de Física de la tristeza no funciona por excepción sino por variación sostenida. «Yo somos.» cierra el prólogo. Páginas después aparece «Yo soy libros.»: el sujeto singular que se define por un plural de objetos. Y en el diagnóstico clínico de la empatía patológica, el narrador describe su estado con otra formulación que el texto coloca entre paréntesis como si fuera una corrección:
«…mientras yo (o parte de mí) viajaba a una historia y a un cuerpo ajenos.»
«Yo (o parte de mí)»: otra variación del operador. No el yo completo, no el nosotros, sino el yo que ya sabe que nunca está del todo en un solo lugar. Son tres formulaciones del mismo problema: el sujeto que reconoce su multiplicidad sin renunciar a la primera persona que enuncia.
El catálogo se hace más preciso cuando el narrador intenta calcular su propia edad real: tiene cuarenta y cuatro años, pero hay que añadirle la del abuelo, la del padre, la del escurridizo Gaustín, la de los cuerpos que ha habitado, y, finalmente, «la edad incalculable de un Minotauro, que nunca ha abandonado el hogar de mi cuerpo». La conclusión de ese cálculo imposible es: «La mayoría de las veces tengo diez años.» Este no es un dato autobiográfico: es la formulación aritmética de «Yo somos». El sujeto no es la suma de sus identidades —esa suma daría un número impronunciable—. El sujeto es la convivencia simultánea de todas ellas. Y tener diez años es, en ese sistema, la edad más precisa: la de quien todavía no ha aprendido a ser solo uno.
«Yo somos» no es un giro posmoderno ni una metáfora de la inestabilidad identitaria. Es algo más concreto y más históricamente situado. La experiencia búlgara del siglo XX es una experiencia de identidad sometida a presiones externas que reclaman continuamente la pertenencia: al bloque, a la nación, a la historia colectiva que el estado narra. En ese contexto, la primera persona es siempre ya un plural. No hay «yo» que no lleve dentro el peso de los «nosotros» que lo formaron, que lo vigilaron, que le dieron su lengua y su memoria prestada. «Yo somos» no es un capricho estético: es un diagnóstico histórico formulado en el único registro que puede sostenerlo sin mentir: el gramatical.
Lo que hace que esta operación sea literariamente sólida es que no se queda en el enunciado. La novela entera es la demostración de esa gramática imposible: cada vez que el narrador entra en la memoria de otro, cada vez que la voz se desplaza sin previo aviso de la infancia del protagonista a la de un desconocido de 1944, cada vez que la perspectiva muta en mitad de un párrafo sin que el texto lo anuncie, «Yo somos» está en funcionamiento. La fórmula es el nombre del dispositivo; el dispositivo lleva trescientas páginas.
El arco, sin embargo, se cierra donde el libro cierra. En las páginas finales, tras el Epílogo que multiplica fechas de muerte con perfecta indiferencia temporal —«Morí a finales de enero de 1995, a los ochenta y dos años»; «Morí el 7 de diciembre de 2058»; «Aún no he muerto. Soy inminente»—, la novela pronuncia su última palabra gramatical. No es «Yo somos». Es «Yo fuimos.» La diferencia entre el presente del prólogo y el pasado del cierre no desmiente la multiplicidad: la confirma en el tiempo pretérito. «Yo somos» dice que el sujeto es demasiado para caber en una sola gramática. «Yo fuimos» dice que esa multiplicidad también ocurrió, que tiene historia, que deja rastro en el pasado. El sujeto que no cabe en una sola persona tampoco cabe en un solo tiempo verbal. La novela lo demuestra en dos palabras, una al principio y otra al final: entre ellas, trescientas páginas de prueba.
IV. La física de la melancolía: el estilo como argumento
El título de la novela es una proposición filosófica encubierta. Llamar «física» a la tristeza es reclamar para el dolor una dignidad que el lenguaje cotidiano le niega: la tristeza no es un estado subjetivo que el individuo gestiona y supera, sino una fuerza que opera sobre los cuerpos con regularidad medible. Tiene intensidad, dirección, capacidad de transmisión entre generaciones.
El estilo de Gospodínov está construido para encarnar esa física. Los fragmentos breves, la alternancia entre el aforismo y la escena, la resistencia a la explicación y la preferencia por la yuxtaposición producen un ritmo de lectura que imita el funcionamiento de la memoria involuntaria. No es una prosa cómoda. Hay momentos de resistencia genuina, momentos en que el lector pierde el hilo y debe reconstituirlo sin ayuda del texto. Esa pérdida no es un defecto de la escritura; es el efecto que la escritura persigue. Si la memoria funciona por irrupción, por asociación no controlada, por la aparición súbita de un detalle que arrastra consigo todo un sistema de significados, entonces la prosa que quiera reproducir ese funcionamiento no puede ser transparente ni conducente.
La atención a lo pequeño es la posición ética del libro. El embrión que aún no ha nacido se describe a sí mismo como alguien del tamaño de una aceituna, con apenas un gramo y medio de peso. El bebé de 1944, cuya madre no tiene leche porque el padre acaba de marchar al frente, recibe pan mojado en vino en vez de biberón. No son imágenes líricas: son instantes de supervivencia anotados con la precisión de quien sabe que esas cosas también desaparecen si nadie las escribe.
El catálogo de objetos de la Bulgaria socialista —servilletas usadas, paquetes vacíos de cigarrillos, envoltorios de bombones de importación, cromos de chicles sin los chicles— termina con una frase que podría servir de definición de todo el libro:
«Lo que queda para nosotros son unas cuantas botellas, cajas, envoltorios. Coleccionistas de vacíos y abandonos.»
Coleccionistas de vacíos y abandonos: eso es lo que hace la novela. No preserva los grandes objetos de la historia oficial, sino los restos que esa historia decidió tirar. Y lo hace sin sentimentalismo, con una distancia que Olga Tokarczuk ha descrito como «totalmente imprevisible»: la melancolía de Gospodínov no abraza, observa. No consuela, registra. Hay algo casi centroeuropeo —en el sentido más preciso del término— en esa voluntad de mirar el duelo sin pestañear.
Hay una imagen que lo sintetiza todo con la economía que solo logran los libros que saben exactamente lo que están haciendo. El narrador, de niño, jugaba a intentar coger las motas de polvo que flotaban en el haz de luz del proyector del cine municipal. Visto desde hoy, dice, sabe que aquella batalla estaba perdida de antemano. Y concluye:
«… las motas siempre ganan. El pequeño consuelo es que pronto yo también me uniré a ellas. Polvo eres y en polvo te convertirás…»
La explicación que el libro ofrece de su propio título no es metafórica: es científica en la acepción más seria del término. «La tristeza, al igual que los gases y los vapores, no tiene volumen ni forma propios, sino que adopta la forma y el volumen del recipiente o del espacio que habita.» Y más adelante: «La tristeza tiene olor y color. Es una especie de gas camaleónico que adquiere todos los colores y olores del mundo, y que todos los colores y olores pueden activar con facilidad.» La física de la tristeza no es una metáfora del dolor: es la descripción de su mecánica real. La tristeza se comporta como los gases porque no puede ser contenida ni localizada en un solo punto; migra, se filtra, ocupa el espacio disponible. Por eso el libro no puede tener un solo narrador ni una sola coordenada temporal: el recipiente de la tristeza es cualquier cuerpo, cualquier época, cualquier generación que haya tenido razones para estar triste. Y la Bulgaria del siglo XX ha dado razones sobradas.
La física de la tristeza es también, literalmente, la física del polvo. Somos materia en suspensión que el rayo de luz hace visible por un instante. La novela es ese rayo. La confirmación de esa física llega, como en los mejores momentos del libro, desde una dirección inesperada. En las últimas páginas, la hija pequeña del narrador le propone un juego: «Vamos a jugar a las motas de polvo. Tú eres papá mota, yo soy la pequeña motita.» El círculo se cierra con una precisión que no necesita señalarse. La física de la tristeza tiene, al final, una heredera.
V. El problema de la salida: lo que la novela no resuelve y cómo lo resuelve
Hay que decir, con la claridad que el entusiasmo crítico internacional ha tendido a suavizar, que Física de la tristeza opera en al menos dos registros que no siempre mantienen la misma temperatura. El primero es el del Expediente: filosóficamente denso, formalmente arriesgado, cargado de la intensidad que produce el pensamiento que se encarna en estructura. El segundo —que ocupa la parte central de la novela— es el del cronista: el botiquín casero para después del fin del mundo, las cápsulas del tiempo enterradas en los sótanos del bloque de viviendas de Sofía, la programación de televisión búlgara de noviembre de 1973, los misiles Pershing dibujados en los cuadernos del colegio, las instrucciones para sobrevivir al apocalipsis nuclear que el profesor de Entrenamiento Militar recitaba con la frase favorita «En tiempo récord». Aquí la novela cambia de instrumento a mitad de la partitura. El narrador que habitaba múltiples cuerpos y épocas se convierte en etnógrafo de su propia tribu, y hay tramos donde la acumulación se sostiene más por inercia que por tensión. El catálogo de objetos es preciso; no siempre es necesario.
La lectura superficial de este desequilibrio —que la novela se fatiga en su registro medio— es, sin embargo, incorrecta. Y lo es porque solo puede hacerse antes de llegar al capítulo titulado «El oído del laberinto», en las páginas iniciales de la quinta parte. Allí Gospodínov inserta una noticia de periódico con fecha exacta: Tafalla, 19 de agosto de 2010. Un toro embiste al público durante una corrida y deja cuarenta heridos. El animal es abatido. La noticia es un hecho. Y Gospodínov lo trata como un hecho —lo reproduce tipográficamente en versalitas, con fecha y lugar, sin comentario—, y luego lo piensa.
Lo que hace el narrador con esa noticia es una de las operaciones literarias más arriesgadas del libro. El toro, en el anfiteatro —que es, recuerda el texto, uno de los laberintos más comunes, con sus círculos concéntricos, sus pasillos transversales—, levanta la mirada y reconoce el Laberinto: «la casa natal de su bisabuelo, el Minotauro». Recordó todos los días y todas las noches. El rostro de su madre, cuando lo sostenía en su regazo. El rostro más hermoso que había tenido. Recordó los dos únicos rostros que conocía. El laberinto del anfiteatro atrapa entonces el grito del toro, lo hace rebotar en los muros de sus pasillos, lo desvía hacia calles ciegas, lo proyecta como un interminable «Muuuuuuuuuuuuu…» que el texto convierte, en el oído humano, en «Mamáááááááá…» Y entonces Gospodínov escribe la frase más corta y más densa del libro:
«Y esa es la suplantación. Una suplantación muy pequeña. El laberinto ha transformado la á en u. Si tan solo el hombre supiera que es la misma palabra, ese mismo Mamááááá…, la historia del mundo y la historia de la muerte (no me extrañaría que se tratase de la misma historia) serían diferentes.»
El mito es la palabra. No la alegoría, no el símbolo: la palabra literal, la consonante intercambiada. Mamá y Muuu se separan por una sola letra. Y esa distancia de una consonante —entre el lenguaje humano y el lenguaje que el laberinto convierte en mugido— es exactamente la distancia que la novela lleva trescientas páginas midiendo. El botiquín para el fin del mundo, las cápsulas del tiempo, los eslóganes del Komsomol metidos en probetas de cristal: todo ese material que el registro etnográfico va acumulando durante la parte central del libro no es acumulación por inercia. Es el inventario de lo que se pierde cuando los laberintos no tienen oído. Es la demostración de que hay muchas formas de confiscar el lenguaje antes de llegar a la corrida de Tafalla. La máscara antigás que el narrador niño intenta ponerse «En tiempo récord» y el grito del toro que el anfiteatro transforma en mugido pertenecen al mismo sistema. «Una persona con máscara antigás parece un minotauro», dice el texto en un pasillo lateral, casi de pasada. No es decoración: es la misma ecuación.
Lo que la novela no resuelve —y esta es la única concesión que puede hacerse al lector que percibe el cambio de modo como irregularidad— es la señalización de ese tránsito. Gospodínov no avisa cuando baja la temperatura. No marca el cambio de instrumento porque, para él, no hay cambio: el cronista y el filósofo son el mismo narrador operando en la misma tesis desde ángulos distintos. El lector que lo lee como desaceleración no está equivocado; está leyendo en lineal un libro que funciona en espiral. Y esa exigencia de lectura —que el texto produce deliberadamente sin disculparse por ella— es también, en sí misma, una posición ética. «Nadie ha inventado todavía una máscara antigás y un refugio antiaéreo contra el tiempo», escribe Gospodínov. El libro tampoco lo intenta. Solo documenta lo que el tiempo hace con los que no tienen refugio.
VI. Gospodínov en el mapa: el sótano como Europa
Situar a Gospodínov en una tradición literaria no es tarea que él mismo facilite. Su arquitectura narrativa tiene algo del laberinto borgiano; su multiplicidad de voces evoca la heteronimia de Pessoa; su tratamiento de la historia como materia que irrumpe en el presente guarda parentesco estructural con Sebald. Pero ninguno de estos paralelismos es exacto, y el más tentador —la comparación con Sebald— es también el más engañoso.
En Sebald, el narrador mantiene una separación funcional con respecto al material que trabaja: hay un yo que camina, que recoge fotografías, que visita lugares, y hay el material histórico que ese yo organiza con precisión melancólica. En Gospodínov no hay esa separación: el narrador no documenta la memoria como fenómeno externo; la padece como fenómeno interno. La empatía patológica —ese síndrome empático-somático obsesivo que el médico de la novela diagnostica con perplejidad— borra la distancia que Sebald conserva cuidadosamente. Y el resultado es estructuralmente diferente: donde Sebald produce elegía controlada, Gospodínov produce inmersión sin red.
La comparación más fértil es con la narrativa de Europa del Este que trabaja la memoria del socialismo no desde el documento ni desde la denuncia sino desde la textura de lo cotidiano: lo que los cuerpos recuerdan, aunque la historia oficial haya decidido que no ocurrió. El sótano del bloque de viviendas búlgaro —donde el niño pregunta si el Minotauro es de los nuestros o de los malos, donde el padre equilibra tacos de cigarrillos, donde la bolsa de lona verde de la máscara antigás espera junto a la cama— no es escenografía política. Es la materia de la que está hecho el laberinto. En esa tradición, que incluye voces tan distintas como Mircea Cărtărescu, Tatiana Țîbuleac o Andrzej Stasiuk, Gospodínov ocupa un lugar propio: el del narrador que convierte la melancolía en método sin convertirla en síntoma, que trabaja el duelo sin necesitar que el duelo llegue a un fin.
Lo que sostiene ese proyecto —el inventario de lo efímero, la empatía como física, el laberinto como condición de habitabilidad— es una proposición que Gaustín, el alter ego que recorre la novela como una sombra con nombre propio, enuncia en una sola frase: «Si todo durase eternamente, nada tendría valor.» No es un consuelo filosófico: es el fundamento de la empatía. Solo lo que puede perderse merece ser recogido. Solo lo que está a punto de desaparecer justifica el gesto de bajar al sótano y quedarse. La «lista de lo perecedero» que el libro construye —quesos, manzanas, nubes, amantes, niños, muñecos de nieve— llega a una conclusión que ningún catálogo de lo eterno podría alcanzar: «Un mundo con fecha de caducidad que expira incesantemente. Un mundo que perece, que se arruga, que se pudre, que se deteriora. Un mundo, por lo tanto, maravilloso.»
La parte final del libro confirma ese arco desde una dirección que nadie esperaría: el cuerpo. En el capítulo «Envejecimiento cuántico», el narrador describe a su médico el ruido que tiene en el oído. Le pregunta cómo lo definiría. La respuesta acumula imágenes: es como el mar a veces, como el viento en un bosque a finales de octubre cuando las hojas están bastante secas, como una lavadora centrifugando dos pisos más abajo. Y luego: «Otras veces es un muuuuu, pero el becerro es joven y está ronco.» El mugido del Minotauro regresa al oído del narrador que envejece. No como símbolo, no como referencia literaria: como sonido físico, como tinnitus, como el ruido con el que el cuerpo llena el silencio cuando empieza a perder frecuencias. La misma consonante que el laberinto del anfiteatro transformó en «Mamááááá» ahora habita, sin nombre ni intención, en el oído izquierdo de un hombre de treinta y tantos años tumbado en una consulta médica. La física de la tristeza también es esto: que el laberinto no queda fuera, en la arquitectura del mito o en la corrida de Tafalla. El laberinto está dentro. Y a veces suena.
Hay un momento en las páginas finales en que el libro anuncia su propio fundamento. El narrador confiesa su terror a la pregunta «¿Cómo estás?» y llega a la única conclusión honesta: «La respuesta es una novela entera. ¿Cómo estoy? No estoy. Punto.» El arco gramatical se cierra entonces con exactitud: el libro abrió con «Yo somos», terminó con «Yo fuimos», y en el punto más hondo de su recorrido dice «No estoy». Tres tiempos verbales para un sujeto que no cabe en uno solo. Entre esas tres frases viven trescientas páginas.
El Minotauro tiene razón: el laberinto no es el castigo. Cada recién nacido —«rata, mosca o una pequeña tortuga», escribe Gospodínov— llega al mundo con sus ojos antes de aprender los del Teseo. La novela existe para que esa llegada no sea olvidada. Para que alguien baje al sótano y, por una vez, no regrese con la espada limpia.
— Elías Muñoz, Tincta Verba, 14 de abril de 2026