Lo confieso, he sucumbido al influjo de Gueorgui Gospodínov (Yambol, 1968). Mi mente no deja de establecer relaciones minotáuricas, ante según qué pensamientos me sorprendo preguntándome qué opinaría Gaustín y la arquetípica figura del héroe toma ahora los rasgos y ademanes de Dinyo, el padre jardinero-jardín (“Mi padre era jardinero. Ahora es jardín”). La literatura, a veces, tiene destellos mágicos que iluminan un universo particular y el foco (mi foco), cuatro novelas después, alumbra ahora todo el orbitar mitológico de Gospodínov. 

El paso del tiempo, la memoria, la identidad, las vulnerabilidades íntimas, son algunos de los temas que están presentes en la obra del búlgaro. En El jardinero y la muerte el tiempo último, el que transita de la vida a la muerte, es el núcleo de una “novela elegíaca, una novela-memoria o una memoria jardín”. Una novela sobre la enfermedad y la muerte del padre y, sobre todo, una novela por/con la aflicción por la vida que se va (“Mi padre, el hombre que daba zancadas de gigante mientras mi hermano y yo correteábamos detrás para seguirle el ritmo”). Una novela teñida por la botánica de la tristeza en la que se hace realidad el temor infantil primigenio: el de la inevitable soledad ante la no inmortalidad de los progenitores (“¿Seguimos existiendo si se va la última persona que nos recordaba como niños?”).  

El jardín de Dinyo Gospodínov no era un jardín privado, o quizás sería mejor escribir que a partir de un momento determinado dejó de serlo. En 2023 Gospodínov ganó el Booker Internacional por Las tempestálidas y el alegre revuelo mediático por este hecho llevó a los periodistas búlgaros hasta la casa paterna donde Gospodínov-padre luciría con orgullo una vez y otra la belleza de su jardín (“Me pregunto si las flores no son realmente los periscopios secretos de los muertos que yacen bajo ellas observando nel mundo a través de sus tallos”). Ese mismo jardín, el de los tulipanes y las cerezas, el de los tomates rojos y los jacintos, el de las campanillas blancas y los membrillos, es el núcleo alrededor del que orbita en este libro la herida de Gospodínov-hijo, una herida que se interroga no sólo sobre el pasado, a partir del cuidado diario del padre, sino también sobre la finitud de la vida (“¿De qué hablamos cuando hablamos de la muerte? ¿De aquel que se ha ido o de nosotros?”). 

Escrito a mano, en un cuaderno de notas, con una estructura fragmentaria a modo de diario no datado durante el mes en el que el padre vivió en la casa del hijo en Sofía desde el diagnóstico de su enfermedad hasta su muerte (“Mi padre murió y Mi padre se muere son dos frases completamente distintas. La primera es un hecho, una conclusión; la segunda, una novela”), Gospodínov se vale de la cápsula del tiempo de la memoria para rescatar momentos y anécdotas con los que trazar una imagen poliédrica (y feliz) de Dinyo, gran contador —y contenedor—de historias  (“Sobreviven solo los narradores de historias, aunque también ellos morirán un día. Sobreviven solo las historias”), quien aún durante la invasión soviética no perdió el sentido del humor, de una generosidad totalmente exenta de vanidad, y que parecía realmente no temer nada cuando repetía desde el más absoluto de los convencimientos su lema vital: “Nada que temer”.  

Mosaico de recuerdos y anécdotas (las copas del viaje a Finlandia, la máscara antigás ante la que huyó la cartera, los pimientos asados en el chushkopekla, la puerta giratoria del hotel Sofía, la cita anual con el dentista el día de la fiesta nacional para eludir el desfile obligatorio, la plantación de cebollas), tierno con la vida y crudo con la enfermedad, no es este un libro triste por más que exude dolor (“esto es lo que queda al final, unas cuantas inspiraciones y espiraciones compartidas en la oscuridad”). La habilidad narrativa de Gospodínov es justamente esa, que la tristeza no se imponga (una habilidad común, por cierto, a otras narrativas del este: Mircea Cărtărescu, Olga Tokarczuk, László Krasznahorkai…), que no empañe el legado del padre, y que su tránsito hacia la muerte (uno de los tabús contemporáneos), pese al aire elegiaco presente, pueda leerse como una etapa estacional más (y ahí, de nuevo, el jardín). La intimidad desplegada no esquiva, sin embargo, manifestar la frialdad y la insensibilidad de diagnósticos y tratamientos (“la primera autopsia, aún en vida y sin anestesia, la realiza el lenguaje”), convirtiendo también El jardinero y la muerte en un alegato a favor de la humanización en los ámbitos médico y asistencial (un elemento común con otro libro de enfermedad y muerte del padre: Patrimonio de Philip Roth). 

Gospodínov, el adulto independiente, el escritor viajero, recupera al Gospodínov-niño que admiraba sobre todas las cosas al héroe de su infancia, convierte aquella candidez infantil en una dádiva de amor mientras sostiene, al pie de su cama, la vida del padre (“Alimento a mi padre como a un pajarito. Tres uvas para comer, ya está. Sus huesos también son de pájaro, delgados, afilados, frágiles…”) y rememora los instantes de “la intimidad aplazada”: las conversaciones al abrigo de la enfermedad que mantuvieron diecisiete años atrás, tras el primer (y errado) diagnóstico de un cáncer mortal. Más afianzado que nunca el vínculo padre-hijo (“se ha consumido, pero para mí sigue siendo el mismo, el más hermoso, el más alto, mi padre”), la presencia del padre acompañará tras la muerte a Gospodínov no sólo en la memoria sino también con la intensidad de su invisible presencia en momentos y lugares que nunca habían compartido (los aeropuertos y los aviones), reelaborando así las lógicas del consuelo.  

El jardinero y la muerte es un poema río salpicado por destellos de realismo mágico, un texto que abraza la lírica en frases que son versos puros (“Ya no era un cuerpo, sino un manuscrito”), una novela escrita con la voluntad de fijar no sólo las historias del padre sino también sus gestos, la humildad y tenacidad con la que vivió (“el jardín era su otra visa posible, la voz callada y todo lo que había quedado sin decir”), la dignidad con la que esperaba la muerte (“mi padre enumera sus enfermedades como Homero enumera los barcos en el canto segundo de la Ilíada”), sin sortear las pinceladas de crítica política y social (respecto al comunismo primero y al postcapitalismo después) y convirtiendo también la novela en un homenaje a la generación que sufrió los estragos de la II Guerra Mundial, la que quedó emocionalmente cercenada por ella (“A los niños se los besa mientras duermen para no malcriarlos, eso es lo que solía decirse por estas tierras. Gilipollez patriarcal balcánica”) y que con mucho esfuerzo supo reaprender el abecedario de los abrazos. 

“Mi padre era aquel Atlas que sostenía en sus hombros toneladas de pasado. Y ahora que se ha ido siento todo ese pasado resquebrajándose, derrumbándose en silencio sobre mí y sepultándome bajo todas sus tardes. Las tardes de la infancia que se derrumban en silencio. Y no tengo a quien pedir ayuda.” 

La obra de Gospodínov se mezcla y entremezcla. Personajes y anécdotas saltan de un libro a otro repitiéndose o reajustándose, narrando prismas no vistos anteriormente, como un rashomon siempre in progress ante el que la lectura va completando un puzle que todavía no sé (¡y qué bien que así sea!) cuántas piezas-páginas tiene.  

Leo Física de la tristeza y, al igual que en El jardinero y la muerte, lo primero que encuentro en los epígrafes que abren el libro son dos citas de Gaustín, el protagonista de Las tempestálidas. Citas que se sumarán a otras a lo largo de la novela y ante las que no puedo más que sonreír y guiñar un ojo al alter ego del autor (“Estoy seguro de que, en alguna otra parte, en otro tiempo y lugar, es un inventor exitoso y genial. O un gran embaucador”).  

En esta novela, Gospodínov se vale del mito del minotauro para evocar anécdotas familiares remontándose a varias generaciones atrás. El narrador principal es un niño que se afirma “nacido desde siempre” ya que posee una capacidad infinita de empatía (“empatía patológica o síndrome empático-somático obsesivo”) que le permite viajar en el tiempo a partir de los pensamientos de los demás (“A veces —y a la vez—soy dinosaurio, pez, murciélago, pájaro, organismo unicelular flotando en el caldo primigenio o embrión de mamífero, a veces estoy dentro de una cueva, otras en un útero, lo que en esencia es lo mismo: un lugar protegido (contra el tiempo)”). Un niño que se sabe plural y múltiple (“Yo somos”) y que (guiño jardineril) también puede ser rosal silvestre, azafrán otoñal o cerezo prematuro quemado por la nieve. Un niño que, cual Mary Shelley, aprendió a leer pasando el dedo por las hendiduras de las lápidas del cementerio (“La muerte fue mi primer abecedario. Los muertos me enseñaron a leer”). Un niño que en 1925 (y aquí el niño-abuelo de Gospodínov), en la feria su pueblo, entra en la carpa del niño con cabeza de toro, un minotauro con cuerpo infantil que sentado en una sillita y emitiendo sonidos guturales no provoca miedo, sino que exuda tristeza y melancolía: “el minotauro melancólico” (y por un momento yo, también empática, regreso al carromato de la ballena de Melancolía de la resistencia —László Krasznahorkai— y a la mirada alucinada de Valuska).  

Teseo, Ariadna, Minos y Pasífae, las diferentes encarnaciones del Minotauro, personajes mitológicos reflejados en personas humanas (Kala, 1917, y el niño-abuelo-Gueorgui olvidado en el molino cual minotauro: “Más adelante, el mito convertirá a ese niño en monstruo para justificar el pecado de su abandono, el pecado hacia todos los niños venideros a los que abandonaremos”), apuntalan este laberinto de microcuentos a modo de rompecabezas que trazan una geografía familiar e histórica ( “yo sabía que no tenía que hablar de nada que hubiera escuchado en casa, no fuera a ser que viniera la milítsiya y les arruinara yo la vida a ellos”), íntima y colectiva, a partir de los empáticos hilos que unen una generación a otra en secuencias de tiempo congelado en los que es posible viajar hacia atrás (“sabía cómo entrar en los recuerdos ajenos, y ese era mi mayor secreto”). Un tiempo elástico y moldeable que desembocará, literariamente, en los cronorrefugios de la clínica para enfermos de alzhéimer que Gaustín inaugura en Zúrich en Las tempestálidas.  

Y, de nuevo, la fantasmagoría del comunismo búlgaro (“los demonios de los deseos de antaño, ahogados en el alcohol de lo que nunca ocurrió”), las consecuencias de la guerra (y ahí el simulacro tarkovskiano de las máscaras antigás en la escuela y el apunte del niño-autor: “Una persona con máscara antigás parece un minotauro”), el sentido del humor más cáustico, la danza entre la herida y el recuerdo feliz, la elaboración de fábulas familiares (más o menos reales, qué más da), el recurso de la espontaneidad en el apunte último y la concreción, la sensibilidad literaria como estímulo intelectual, la mirada poética a lo minúsculo (“lo insignificante y lo pequeño, ahí está agazapada la vida, ahí es donde anida”), la construcción frankensteniana de cronologías superpuestas, la anticipación determinista en los ecos que nos conforman (y ahí el niño minotauro y el sótano húngaro del que el abuelo Gueorgui salió pero que “se había quedado en él”, también el semisótano desde el que el autor veía desfilar pies y más pies tras la ventana de su infancia), la inequívoca apuesta por la bondad y la justicia (y ahí la inversión arquetípica de Teseo: de héroe a condenado), el temblor infantil ante (la posibilidad de) el abandono, la fragilidad de los asideros emocionales, los heroísmos cotidianos (también las cobardías, las cartas no enviadas a Harkány como respuesta al contorno de la mano de un bebé en un sobre), la reconstrucción y deconstrucción de la Europa del este, todo un catálogo de doppelgängers (buenos) y multiplicidades. 

Y los hilos, claro. Los hilos como el hilo de Teseo al entrar en el laberinto. Los hilos generacionales, los hilos de las tristezas heredadas. Los hilos de los mitos clásicos y de los mitos en construcción. Los hilos para salir del calabozo íntimo en el que enterramos heridas y dudas (“Solo el olvido es aséptico”). Los hilos de la filosofía y la física (¡y lectura!) cuántica en danza constante (“Algo ha entrado en bucle en el tiempo y el otoño no quiere ceder el paso, todas las estaciones son otoño. El otoño universal… El viaje tampoco cura la tristeza. Hay que encontrar otra cosa”). Los hilos geográficos de un mapa de viajes (“Podría trazar un mapa geográfico con las migraciones de las tristezas. Algunos lugares están tristes en un siglo, otros en otro”). Los hilos también del enredarse y volver atrás y vislumbrar una salida y seguir y detenerse (“la tristeza vuelve quebradizos los huesos”). Hilos como los hilos rojos de Chiharu Shiota, la artista de las instalaciones de fibras como venas que aluden a la memoria, al olvido, los sueños, la infancia, los abismos, la vida y la muerte. Hilos como apuesta (cuántica) de posibilidad en la incertidumbre. Hilos gospodinovianos. 

En Física de la tristeza reverberan, entre otros, Perec en las enumeraciones (“Breve catálogo de abandonos”, “Los niños devorados”, las cajas de Noé numeradas como “cápsulas del tiempo” —y ahí, claro, el Joseph Cornell del libro de María Negroni—, las colecciones de “vacíos y abandonos” de los años ochenta), Calvino en lo juguetón (“Metafísica de las motas de polvo”, la inversión de los sistemas: perdurable vs efímero, eterno vs perecedero), Proust en los ecos sinestésicos del tiempo, Whitman en su afirmación poliédrica (“Yo soy inmenso… / y contengo multitudes”), T.S. Eliot en los versos (“I grow old … I grow old … / I shall wear the bottoms of my trousers rolled”, La canción de amor de J. Alfred Prufrock), Beckett en la integración no cuestionada de anomalías y absurdos, y su admirado Borges (presente también en El jardinero y la muerte) en la intertexualidad y el gusto por lo extravagante (“Yo soy libros”). 

Fragmentario y caleidoscópico, laberíntico y multidireccional, entre el collage y la matrioshka, tocado por la melancolía de un rompecabezas no incapacitante, polifónico en los narradores que se quitan uno a otro la palabra, sinuoso como los meandros de la memoria, travieso en la elección empática de yos en los que sumergirse (babosa y ginko biloba included). Física de la tristeza es puro big-bang creacional (“alrededor de nosotros flotan frentes, ciclones y anticiclones de tristezas invisibles”), filosofía —más que física— cuántica (“¿siguen vivos aquellos que fuimos?”), ontología de heridas, metamorfosis compasiva y transmutación polisémica de los estados de la materia (“Había nacido de mi propia madre y de mi propio padre, pero eso no me hacía menos minotauro. Seguía pasando mis largos días solo, en la ventana, hojeando un libro”). 

Una colección de tristezas empáticas convertida en una cápsula del tiempo casi infinita e inmortal que transita el viaje unidireccional del alejamiento de la infancia en cada uno de los túneles y “pasillos laterales” por los que el niño Gospodínov atraviesa la historia familiar y la colectiva del país más triste del mundo (así lo bautizó The Economist en 2010, “como si la felicidad tuviera una geografía”). Una biografía global no lineal ni cronológica (“no puedo ofrecer una narración lineal porque tampoco lo son los laberintos ni las historias”), en la que la vibración de los ecos del pasado conforma y determina el presente como una caja de resonancias que desconoce el silencio. Microscópico en los detalles, cuántico en la constante generación de posibilidades (“solo en la oscuridad no existe el tiempo”), profundamente atravesado por la “anécdota” fundacional del casi abandono del abuelo en el molino (el minotauro primigenio: “El Minotauro es inocente. Es un niño encerrado en el sótano. Está asustado. Lo han abandonado. Yo, el Minotauro”), Física de la tristeza, publicada originalmente en 2012, que agotó su primera edición en Bulgaria en un día y que fue el libro más vendido aquel año en su país, es una novela compasiva que juega con las discordancias íntimas al recrear las inagotables identidades de la tristeza (“La tristeza tiene olor y color. Es una especie de gas camaleónico que adquiere todos los colores y olores del mundo, y que todos los colores y olores pueden activar con facilidad”).  

Gospodínov reta a la tecnocracia contemporánea desde la humanidad, desde la infancia, desde unas historias personales que una inteligencia artificial nunca podrá inventar, y reivindica los límites de las emociones (dolor vs humor, ironía vs tristeza) como el margen desde el que desplegar la imaginación y ponerla al servicio de la literatura (“al fin y al cabo, el lenguaje calma, amansa la tristeza, le quita fuerza, la hace sangrar”). Ajeno a los postulados del canon (“Tenemos el superpoder del relato personal”, afirma en una entrevista), su obra inclasificable es un desafío a la epidemia de adocenamiento literario que intento esquivar. Laberíntico y audaz, Gospodínov es el más imaginativo y experimental de los narradores que bucean en el yo (“Escribo en primera persona para asegurarme de que sigo vivo”), tan radical como para (¡ojalá!) tentar a los académicos suecos. Yo, lectora ya irreductible, celebro feliz cada nueva traducción de sus novelas y me atrevo a lanzar desde aquí una pregunta-petición a Impedimenta: ¿para cuándo su poesía traducida al castellano? Porque si en narrativa el búlgaro es un constructor de ecos simbólicos, ¿cómo será leer la magia de sus versos? 

El jardinero y la muerte y Física de la tristeza son dos túneles en el laberinto del tiempo que, partiendo desde lugares quizás no tan distintos (la muerte y la memoria, la consciencia de finitud), desembocan literariamente en la parte más luminosa de El jardín de las delicias de El Bosco, allí donde flores y frutos se desbocan para obrar el mayor de los milagros, el de la imaginación transformadora frente a la voluntad reaccionaria y populista de la extinción alzéhimica de la memoria colectiva.  

“El Minotauro ha salido a pasear por el laberinto del jardín invernal” 

— Gema Monlleó, Détour, 27 de abril de 2026