“Un músico, es sabido, se hace en décadas. Por eso, durante diez años analfabetos y exactos, encallé en un villorrio de las afueras de París, el Soviet de Arcueil.”

Objeto Satie, María Negroni

Cuando Marc Augé acuñó en 1992 la etiqueta de los no-lugares se refería a esos espacios de tránsito, intercambiables los unos de los otros, donde el ser humano permanece anónimo. ¿Pueden los lugares de tránsito ser, a su vez, lugares inexistentes? ¿Es posible que el no-lugar esté dentro de uno? ¿Podría el balneario de Marienbad (el de El año pasado en Marienbad, Alain Resnais, 1961, “la película más incomprensible de la historia” según Enrique Vila-Matas) ser un paradigma del no-lugar? Mariana Sández (Buenos Aires, 1973) escribe (y describe) su Marienbad particular en Falso nocturno, una novela en la que unos personajes varados en un piranesiano hotel también juegan al “Suma Nim” con cerillas. Una historia en la que se entremezclan, a partes iguales, ensoñación y camaleonismo artístico, creación y duelo, crisis existencial y alter egos, houdinismo y terror al compromiso y la descendencia.

Falso nocturno es, en su capa más superficial, la historia de una mujer que, tras cancelarse por una extraordinaria tormenta de nieve su vuelo Buenos Aires-París, en lugar de regresar a su casa porteña opta por pasar unos días en el anonimato en un peculiar hotel de la ciudad (el Hotel de Europa) junto al resto de pasajeros de su vuelo (“Podía comportarme como un yo vacío, un yo memoria de agua”). Ella, Charo, actriz, dramaturga, escritora, traba amistad con el anciano Eugenio, argentino afincado en Francia y quien, parapetado tras sus gafas, su bigote y su sombrero, se asemeja sorprendentemente (¿sospechosamente?) a un cruce entre Pessoa y Tabucchi. ¿Es posible escaparse del mundo y de uno mismo, mirarse desde fuera, para conformar, afirmar, o deshacerse de la propia identidad? ¿Cuántas probabilidades hay de que la cancelación de un vuelo se torne en condición de posibilidad para alentar a una mente “karmatizada” por la literatura, una mente quijotesca por vía materno-genética?.

La relación entre Charo y Eugenio, cómplice porque ambos ocultan más de lo que muestran aunque se confiesen el uno al otro, aunque parezca que las cartas (o las cerillas) están boca arriba en la mesa, le sirve a Sández para que el “misterio” identitario avance al son de los recuerdos (en Charo con la presencia constante de su madre fallecida, Leila: “es Leila la que se mueve en mí, soy su lacayo genético”, en Eugenio con su genealogía) y para que navegue el temor de la confrontación con el hoy, con el momento presente de una mujer que no sabe si quiere continuar su relación de pareja y culminarla con hijos y con la parálisis de un hombre enfermo que no sabe cómo contar a los suyos que quizás este haya sido su último viaje. Circular en fondo y forma, no ajena a la diáspora que provocó la dictadura y al desgarro del exilio, con un punto perecquiano en la descripción-instrucciones-de-uso del resto de pasajeros confinados en el hotel (¿una galería de espectros marienbaddianos?), y metaficcional en la escritura de un manuscrito en curso, el chimpún final de Falso nocturno (con las irreductibilidades manifiestas de mitomanía literaria de la autora) resignifica con un encaje de piezas magistral toda la historia.

La novela se estructura a partir de los días que transcurren desde la anulación del vuelo hasta que este puede despegar una semana después, los días que la protagonista pasa en ese hotel modernista y anacrónico extrañamente enclavado entre las arterias de Buenos Aires, un hotel desconocido por los habitantes de la ciudad, un hotel de otra época con tintes oníricos (“Encendidas por dentro, las luces del edificio lo hacían resplandecer como una especie de Heliodoro sobrenatural”), escheriano y que marienbaddea en sus laberintos de pasillos y escaleras (“sentí el efecto del bautismo: ahí dentro nada se parecía a nada”) y el cual, a pesar de la marcada personalidad de su decoración, deviene en el trasunto literario de un no-lugar. Si la narradora, Charo, que intenta escribir su primera novela, es tal vez el arquetipo del narrador poco fiable (“Cuando uno escribe, todo en la casa escribe, hasta las moscas escriben”, Marguerite Duras), ¿puede un espacio, el hotel, devenir un lugar tampoco confiable? Y es que en Falso nocturno el juego de sombras, de ventriloquías, de espejismos, gira y gira y gira en un continuo y atropellado “esynoes” en el que el tiempo y el espacio son más líquidos que nunca (“¿No os parece que lo único que hacemos es deambular por tiempos que no son los nuestros?”, Blaise Pascal).

La tradición literaria de Wakefield (Nathaniel Hawthorne), en la que un personaje observa cómo sigue la vida de su entorno más cercano sin él, de Bartleby, el escribiente (Herman Melville), con la negación ponderada de lo nimio y cotidiano, también la de obras como El regreso del soldado (Rebecca West), en la que quien regresa quizás no es quien dice ser, incluso de Alicia en el país de las maravillas (Lewis Carroll), con los agujeros-pasadizos de un espejo del mundo a otro, está presente en Falso nocturno tanto en la exploración íntima del extrañamiento, del autoexilio momentáneo, del ser forastera “invisible” en el propio ambiente, como en la potencialidad de la imaginación en semejante situación. También se percibe un cierto aire gótico (¿qué tendrá en común el Hotel de Europa con Manderley?) y la sensación de un peligro invisible que viene de afuera, aunque este nunca acabe de llegar, en la línea de El desierto de los tártaros (Dino Buzzati) o The damned (Roberto Minervini, 2024). Además, en su anverso más metaliterario (con Pessoa y sus heterónimos, Tabucchi, Walser, Joyce, Bioy Casares, Satie, Borges…), Sández convoca en su novela al más metaliterario de los escritores metaliterarios, el inigualable Enrique Vila-Matas (a quien está dedicada la obra) quien, por cierto, afirmó “voy a los hoteles igual que empiezo las novelas, para tratar de cambiar de vida, para ser otro”. Y así, entre menciones explícitas y pistas falsas, el juego de la verdad literaria (la verosimilitud) avanza con alusiones a la cábala, a la religión de los thelemitas, a los shandys, a los odradeks kafkianos, al surrealismo, a la película de Resnais… En la novela confluyen también teorías y reflexiones acerca de la noción de extranjería (y de nuevo Vila-Matas: “escribo para ser un extranjero siempre”), el “ni de aquí ni de allí” de los exiliados, el lenguaje propio y el idioma primero vs el de adopción, y el hecho en sí de la escritura, esa atracción por un abismo imaginario (“escribir ocurre en ese no lugar: donde se encuentra la cabeza como un sótano sen energía eléctrica ni agua potable, adormecida de sí”).

Termino Falso nocturno y me pregunto si no habré estado en realidad ante una triple impostura, una fábula auto detectivesca en la que Charo es víctima y testigo y sabueso investigador, otra en la que la trama es un road trip por la topografía interior (¿emocional?) de una protagonista en crisis, y una más en la todo lo escrito no es más que una heterotopía, el trampantojo de una novela en curso, la que Charo escribe quizás desde su casa en Baires, quizás desde el avión, quizás desde el Hotel de Europa, o quizás desde su apartamento en París mientras contempla la nieve que tizna de blanco la capital francesa. Preguntas todas ellas afectadas e infectadas por la religión más sagrada: “la literatura, por supuesto.”

(*) Cita de El libro del desasosiego, Fernando Pessoa

—Gema Monlleó