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Premio Nacional a la Mejor Labor Editorial Cultural 2008 (Grupo Contexto)
«Nunca vi que hubiese una barrera absoluta entre el periodismo y la literatura»

«Creo que mi lado más curioso y más inquieto siempre fue más por el lado del periodismo, tanto como lector como autor, y creo que mi lado más disconforme con lo real, con la idea de lo normal, y más imaginativo, fue más por el lado de la literatura». Entrevista con Eduardo Berti, autor de Faster.

De paso por Buenos Aires, ciudad donde nació pero donde ya no vive, Eduardo Berti trajo novedad por partida doble. Por una parte, Impedimenta distribuyó su novela Faster, un libro que recorre la adolescencia argentina del autor junto a un amigo, haciendo una revista deportiva en la que, a fines de los 70, salen en busca del corredor Juan Manuel Fangio (¡y lo encuentran!). Pero, y sutilmente emparentado con el anterior, hay otro libro: El Gourmet Musical publicó Por, libro que parte de la canción incluida en el disco Artaud y se propone una serie de 47 reescrituras y visitas a esa canción.

Este último es, quizás, el más oulipiano de los dos, y más todavía cuando ha sido escrito por el primer autor latinoamericano al que invitaron al prestigioso grupo de experimentación literaria fundado por Raymond Queneau. Pero, a la vez, recuerda como Faster los orígenes de Berti en el periodismo: su primer libro publicado, de hecho, fue Spinetta: crónica e iluminaciones, una rareza para la época que publicó originalmente la editorial de Página/12 en sus inicios. Berti tenía por entonces veintitrés años.

De algún modo Por se pega a Faster: el origen de la escritura en tu caso parecería estar en el periodismo, ¿no?

Sí, de algún modo sí. Y a la vez es raro este libro, como una serpiente que se muerde la cola: yo hoy estoy muy metido con todo lo que tiene que ver con OuLiPo y con los juegos, y esta fue una canción y una letra que siempre me llamaron la atención; las tres cosas -mi primer libro, mi gusto de adolescencia y estas cosas que me interesan hoy- se unieron de una manera muy natural. No forcé nada.

¿Y cómo fue con el primero que hiciste con Spinetta? ¿Cómo conseguiste conversar con él?

Fue un disparate. Por empezar, no había casi antecedentes de libros de rock. Ni los lectores, ni las editoriales, ni los músicos, ni los autores estábamos habituados a eso, o a que hubiera editoriales enteras dedicadas a libros de música como esta, El Gourmet Musical. En ese momento era una cosa rara. Yo me lo había cruzado en persona a Spinetta creo que tres veces, como mucho; en ese momento Luis circulaba, sacaba un disco y hacía una ronda de prensa. Pero fue una locura llamarlo, proponerle… él ni se acordaba de quién era yo. Y fue una locura que aceptara.

Terminaron firmando los dos el libro, en coautoría, ¿no?

En realidad, la primera edición la firmé yo solo. No teníamos ni idea de cómo hacerlo. De hecho, cuando el libro estaba listo y él lo lee -todavía se hacían los libros a máquina de escribir, yo le di fotocopias y él marcó cosas en el margen-, nos preguntamos cómo hacer el contrato. Él me preguntaba a mí y yo no tenía ni idea, era mi primer libro. «¿De quién es el libro? ¿Tuyo? ¿Mío? ¿De los dos?», no había mucho parámetro. Y ahí fue que él me dijo que lo publicara yo y le pagara una comida en un restaurante japonés. Pero cuando fuimos a comer, encima, no me dejó pagar. Cuando lo reeditamos, años más tarde, yo quise volver a esa propuesta original mía y me pareció que estaba bueno firmarlo entre los dos.

Sus hijos participaron también en este libro, Por. ¿Cómo decidiste incluirlos?

Esta es la única canción que Spinetta escribió con Patricia, que es la mamá de sus hijos. Es casi una canción, de algún modo como lo dice ella en el prólogo, con la que se conocieron. Estaban empezando el vínculo. Yo la conocí a Patricia cuando hicimos el primer libro, pero cuando fue el momento de reeditar hubo un reencuentro con ella, y cuando me surgió esta idea la fui a ver. Si bien ella no aparece oficialmente como coautora, lo es, y Luis siempre lo dijo. Ella se entusiasmó mucho: para mí era importante que estuviera de acuerdo. Fue una gran cómplice del proyecto, hay un momento donde los hijos participan en tiradas un poco al azar, ella también hizo versiones. Quise que estuviera también el hermano de Luis, los músicos que tocaban con él. Me pareció que también era un modo de hacer un homenaje.

Es un libro que es participativo desde el vamos, incluye un mazo de cartas y todo. ¿Dirías que es un libro para compartir?

Es que en ese disco hay una canción, que se llama «La sed verdadera», que es como una invitación también a que la gente participe. En esta no hay duda de que Luis le está hablando al oyente del disco: «Sé muy bien que has oído hablar de mí / pero hoy nos vemos aquí», y le dice, «yo sólo te hablo desde aquí», habla de «la música que nunca hiciste». Le está diciendo algo así como «dale, dale». O con líneas como «lo que está y no se usa nos fulminará». Así que en ese mismo disco está todo eso y está esta canción, «Por», que es casi una invitación a tomar esas palabras y hacer cosas. Y la última palabra, que es «por», justamente, tiene mil lecturas pero sin dudas es la multiplicación también.

Todos los sistemas con los que diseñaste las reescrituras y visitas a esa canción, ¿vienen de OuLiPo?

Mucho tiene que ver con cosas que se hacen en OuLiPo, algunas son cosas canónicas de OuLiPo como el método de tomar el diccionario, el S+7, que aparece explicado. Quise usar un par de métodos clásicos, pero no quise hacerlo solo de OuLiPo: de hecho es un libro donde el azar aparece bastante, y eso es algo que en OuLiPo supuestamente no va. Lo aleatorio y lo combinatorio sí, pero el azar no. OuLiPo se define como anti-azar. Pero bueno, yo tengo mi mirada de las cosas, como cada oulipiano. Yo creo un poquito más en el uso del azar. Hay debates internos al respecto. Estamos los que creemos que, cuando el azar es limitado, y es una combinatoria más o menos lógica, ese elemento azaroso no es anti-oulipiano. De hecho, es lo que ocurre con los juegos de cartas, que están a la vez inspirados en un poema que escribió un miembro francés de OuLiPo: una equis cantidad de cartas que tiene una equis cantidad de combinaciones posibles. Eso también ocurre en el famoso libro de Raymond Queneau, esa especie de máquina de crear sonetos: Cien mil millones de poemas. Él escribe un soneto, pero lo escribe varias veces: en vez de dar vuelta la página, podés dar vuelta cada verso. No alcanza la vida de una persona para leerlos; hay un número finito de combinaciones, pero a la vez uno lo podría trabajar azarosamente, tirar un dado para cada verso y hacer combinatorias. Ese azar no elimina la lógica; no es el azar surrealista, en todo caso, que contra ese azar se erige un poco OuLiPo. En este caso yo combiné cosas; hay cosas que inventé, inspirándome un poco en juegos, y hay otras cosas que tomé de los caligramas, o trabajé con Google, hay guiños a la poesía concreta de Brasil.

Spinetta sí leía mucho surrealismo.

Sí, y en esa época leía muchísimo todo eso. Y a mí me interesaba incorporarlo, toda la mirada que tenía Artaud del lenguaje, de su uso. Y también me interesaba que las escrituras sigan siendo lecturas, otras formas de leer esa letra.

Hubo una investigación sobre toda la lírica de Spinetta, no sólo esa canción: en un tramo se rastrean repeticiones de palabras en todos sus temas.

Y, finalmente, sí. Hay momentos donde la reescritura mira la obra de él (como cuando se ven todos los versos que empiezan con «Por»), y otras no; me voy totalmente para afuera y juego con El Martín Fierro o con Proust. Quise no limitarme a reordenar de otro modo las 47 palabras, me parecía muy previsible. No quise agotarme en una serie sino abrir caminos de reescritura. Después, si el lector quiere hacer otras, hay senderos posibles.

La primera edición del libro de conversaciones con Spinetta fue en Página/12, ¿cómo fue eso?

Sí, fue en Editora/12, y muchos años más tarde lo reeditó Planeta. Surgió de una charla con la gente del diario, en esa época estaba Lanata. Decían que iban a hacer una editorial, y empezaron a contarlo y eran todos libros de política. Yo pregunté si no iban a hacer nada de cultura, y me dijeron que estaban abiertos a todo. Propuse un libro de rock. «Sí, ¿qué harías?», me preguntaron. Y yo no tenía la menor duda: creo que era mi sueño desde que tenía 17 años. Y además de ser un sueño personal, no entendía cómo no existía todavía ese libro. «Un libro sobre Spinetta», dije. «Si lo vas a hacer vos solo, no. Pero si te dice que sí, adelante». Cuando dijo que sí, nadie lo podía creer, yo tampoco.

¿Vos escribías ficción ya?

Sí, pero estaba todo guardado en mis cajones. No había publicado nada.

O sea, ¿tus orígenes son los narrados en Faster? ¿Arrancaste por el periodismo?

Sí. Yo siempre escribí. En Faster juego la tensión entre periodismo y literatura exagerándolo un poco, pero sí, yo escribía. Empecé escribiendo gracias a dos tías que tenía, maestras de literatura, y gracias a que una de esas dos tías me prestaba la máquina de escribir y me dejaba ver sus libros.

¿En tu casa no había libros?

Sí, pero no la misma cantidad, se agotaron muy rápido. Y la máquina de escribir de mi viejo era de mi viejo. Mis tías, que eran en el fondo dos maestras de literatura, solteras, sin hijos, cuando vieron que a mí me interesaba… Ya no sé qué fue primero, si el huevo o la gallina: en mi recuerdo fui yo el que fue a buscar libros, pero seguramente me encontré con algo que me pusieron en el camino. El caso es que funcionó. Vivían juntas, pero cada una tenía su biblioteca, con libros repetidos y todo, y eran increíbles. Al mismo tiempo, yo siempre tuve pasión por el periodismo, pero nunca fue un periodismo de actualidad. Mi sospecha es que todas las notas periodísticas que escribí se podrían haber publicado cinco días más tarde, y no pasaba nada.

Bueno, el periodismo cultural tiene eso, ¿no? Es el periodismo de la lentitud, entendiéndola como una conquista. Por más que se intente imponer velocidad…

Lo cual es perfecto para Faster. Hay mucha cosa inventada en Faster y hay mucha cosa donde el límite entre lo inventado y lo real es muy fino. Pero sí, con un par de amigos hicimos una revista, y con un amigo que es hoy periodista fuimos a hacerle una entrevista a Fangio. Dejé que el olvido y el tiempo se encargaran de reescribir esa experiencia, porque es verdad que lo que mi amigo se acuerda de esa experiencia no es lo mismo.

Hay muchas reflexiones sobre la labor periodística en Faster, casi como un manual de iniciación.

Sobre todo lo que no hay que hacer, ¡ir a entrevistar a Fangio sin estar preparado!

Algo de esa inocencia también es la de la literatura, ¿no te parece? La de que todo es posible, y todo puede tomarse y usarse.

Creo que esa es una idea que me dio tanto el periodismo como la literatura. Y creo que fue un buen balance, porque la literatura me lo dio en el campo de lo imaginario -siempre me gustó muchísimo la literatura imaginativa, tanto en sus formas como género-. Creo que en mi libro sobre los inventos, por ejemplo, hay algo acerca de lo posible. Y el periodismo me lo dio de otra manera, tal vez más cotidiana; pero cuando ibas a entrevistar a alguien o te metías a investigar, nunca sabías. Hablo en pasado porque ya no tengo el vínculo que tenía antes con el periodismo, lo he perdido mucho. En un momento, porque realmente sentía que quería escribir y no quería estar tantas horas al día escribiendo periodismo; hacer periodismo audiovisual fue un buen descanso en un momento, para mí. Y después fue pasando.

¿Pero lo sentías como escritura al periodismo?

Sí. Siempre. Otras cosas, pero siempre sentí al periodismo como escritura. Por supuesto, cuando tenía más tiempo, cuando la lentitud era mayor, como cuando escribía para El Porteño, sentía mucha más libertad que escribiendo a veces casi contra reloj para Página/12. Pero igual yo jugué mucho también en Página; me acuerdo que una vez hice una entrevista a Sandra y Celeste, el dúo, con forma de verdad o consecuencia. Se ve que yo ya tenía una idea sobre esto. O una vez escribí una crítica, varias, citando un libro que no existía. Cada tanto lo volvía a citar y más de uno se me acercaba y me preguntaba por el libro, porque no lo podían encontrar. Evidentemente nunca vi que hubiese una barrera absoluta entre el periodismo y la literatura. También era el momento del nuevo periodismo, que no estaba tan divorciado de la cultura del rock. Finalmente, con el tiempo, me di cuenta de que lo que pasó es que el día en que llamamos a Fangio se reprodujo cuando lo llamé a Spinetta. Fue casi lo mismo, el mismo arrojo. Hacíamos cosas muy locas, nos mandábamos, y tal vez el periodismo te da algo, como un carnet de loco para hacerlo. Tal vez, la puerta a la aventura fue que Fangio nos autorizó, en un punto. Nos dio un permiso a cierta locura, al hacer.

En Faster hay un montón de citas, subrayados, ¿cómo fuiste haciendo ese acopio que terminó haciendo sistema en el libro?

Algunas las tenía, otras las fui a buscar, e inventé también. Pero me gustó ese leitmotiv, porque en realidad yo pensé a ese libro como a un disco o como un circuito de Fórmula 1. Gira. Paul Valéry decía que la narrativa es como caminar y que la poesía es bailar; pero a la vez, yo me decía que las carreras de Fórmula 1 tienen una narrativa, se pueden contar, y a la vez bailan, porque se mueven alrededor del mismo punto. La carrera gira alrededor del mismo punto, pero a cada vuelta que da pasa otra cosa. Baila, pero también hay una narrativa y una épica. Pensé en eso como en una forma.

¿La forma te impulsa a escribir?

Sí, mucho. Me sirve muchísimo. Es raro que un libro nazca de la forma, de modo abstracto. Generalmente es el encuentro entre tres cosas: una idea, que no siempre viene del mismo lado -a veces es una situación, un personaje, un viaje, un hecho-. Después hay una forma, y por último una voz narrativa. Serían las tres patas de la mesa. Es muy intuitivo, lo voy probando.

Última: ¿cómo creés que el periodismo y la literatura afectaron tu sensibilidad, si de algún modo lo han hecho?

Creo que mi lado más curioso y más inquieto siempre fue más por el lado del periodismo, tanto como lector como autor, y creo que mi lado más disconforme con lo real, con la idea de lo normal, y más imaginativo, fue más por el lado de la literatura. Al principio, cuando empecé a escribir y a publicar, yo era conocido más o menos como periodista, y me parece que al principio hice como un esfuerzo -hoy lo veo con cierto candor, incluso- grande, exagerado, para decir “ojo, esto es ficción, no periodismo”. Y creo que desde hace unos años, por suerte, ya no me importa eso. Y me siento mucho más libre.

Valeria Tentoni

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